في لقد كان مجرد حادث، يصعب تحديد هذا البعد الشخصي ولكنه ليس أقل حضوراً. في مقابلة مع دينيس ليم خلال مهرجان نيويورك السينمائي لعام 2025، يتحدث باناهي عن سبب عدم ظهوره في الفيلم (فيلم في مركز لينكولن، 2025). قبل عرض الفيلم، تم رفع الحظر المفروض على صناعة الأفلام. ويقول إن رفع الحظر «كان له أثر نفسي، إذ لم أعد في مركز أفلامي، وتنحيت جانبا، وتوجهت خلف الكاميرا» (فيلم في مركز لينكولن، 2025). أولئك الذين اعتادوا على أسلوبه سيشعرون بغيابه، لكن الطبيعة الشخصية للفيلم موجودة في إلهام القصة: أثناء قضاء فترة في السجن، كان بناهي أيضًا معصوب العينين وخضع للاستجواب من قبل رجال لم يتعرف عليهم إلا بالصوت وليس بالبصر.
ورغم رفع الحظر، إلا أن لقد كان مجرد حادث ولم تتم الموافقة عليه رسميًا من قبل الحكومة. وخضع إنتاجه لتدقيق مكثف، وتم إغلاقه لمدة شهر عندما فشلت السلطات في العثور على اللقطات ومصادرتها. لذلك، على الرغم من أن الفيلم خيالي بشكل لا يمكن إنكاره في طريقة عرضه، إلا أنه يحمل في طياته مخاطر وتوترات مماثلة لتلك الموجودة في أفلام بناهي السابقة. يعد تأطير الفيلم بمثابة تذكير دائم بالقيود التي تم تصويره بموجبها. وأشار بناهي قائلاً: “لقد أطلقت النار لقد كان مجرد حادث أكثر سرًا من جميع الأفلام التي صنعتها منذ عام 2010 “(بودرويان، 2026). تظهر هذه التوترات بشكل أكثر حدة في المشاهد التي تم تصويرها داخل المدينة. وسط الزحام والضجيج، تظل الكاميرا دائمًا إما داخل الشاحنة أو داخل متجر. شوارع المدينة محظورة. وتأمل بناهي في مدى خطورة التصوير في الشارع، قائلاً “عندما اضطررنا إلى مغادرة الشاحنة، كان ذلك أكثر رعبًا. كان علينا أن نطلق النار بسرعة، تحت نفس الضغط الذي نتعرض له عند الاستجواب. هذا الشعور ينزف في الفيلم “(راسل، 2026). ربما تكون المخاطر أعلى عندما تغادر إحدى المجموعة، شيفا، الشاحنة دون ارتداء الحجاب وتجري عبر الطريق لإقناع حميد بالانضمام إليهم (الشكل 2). تدخل في شجار جسدي مع حميد وأصدقائه وتسقط على الأرض، مما يلفت الانتباه إليها في الشارع العام المزدحم. مع بقاء الكاميرا في الشاحنة بعيدًا عن الأنظار، يتم الشعور بالمسافة غير المعتادة بين الكاميرا والهدف. يبدو شيفا ضعيفًا تمر السيارات والشاحنات بينها وبين الكاميرا، ونقطة الاختبار هي الجزء الداخلي من الشاحنة، مما يؤكد بشكل أكبر قيود بناهي، لذلك، لا نزال نشعر بحساسية صناعة الأفلام التي تسري عبر الفيلم.
مثل هذه اللحظات في لقد كان مجرد حادث توضيح أن أفلام بناهي بعد الحظر لم تخضع لقيود أكبر وظروف عمل سرية فحسب، بل أصبحت هذه الظروف جزءًا لا يتجزأ من أسلوبه الإخراجي أيضًا. لقد تطورت خياراته ردًا على الحظر الذي فرضه (والذي يتضمن اختياره لصناعة الأفلام على الإطلاق) إلى جمالية مميزة تنفرد بها باناهي. يقترح الباحث جمشيد أكرمي، أثناء إجراء مقابلة مع بناهي، أن مهنة المخرج قد تنقسم إلى عصرين، يسميهما بشكل لا يقبل الجدل ما قبل الحظر وما بعد الحظر، لكنه بعد ذلك يفرق بين هذا الأمر بشكل أكبر: ما يسميه الأفلام الخارجية والأفلام الداخلية (2018، ص 68). تم تصوير جميع أفلام بناهي قبل عام 2010 وتدور أحداثها في الغالب في الخارج. البالون الأبيض (1995)، المرآة، الدائرة (2000) و التسلل (2006) تجري أحداثها علنًا في شوارع المدينة. تظهر التصميمات الداخلية للمنازل والمباني الأخرى بشكل ضئيل للغاية خلال تلك الفترة الأولى. من هذا ليس فيلما فصاعدًا، يتم تصوير كل شيء تقريبًا من الداخل للنظر إلى الخارج. في ستارة مغلقة (2013) – ظاهريًا أيضًا عن مخرج سينمائي محاصر في منزل – ربما تكون اللقطات الأكثر لفتًا للانتباه هي تلك التي تعكس العنوان، حيث تضع الكاميرا إطارًا لنافذة، وتؤطر بدورها الشاطئ خلفها. في تاكسي طهران (2015) الكاميرا لا تغادر حدود سيارة الأجرة أبدًا. تم إبراز الطابع الداخلي في هذه الأفلام. وهذا هو الباطن الذي يدوم فيه لقد كان مجرد حادث، ليس فقط في المشهد الذي يحدث في الشكل 2، ولكن أيضًا في المشاهد التي تجري داخل الحدود الضيقة للشاحنة مع تصاعد التوترات حول مصير رهينة المجموعة.
فقط عندما تخرج المجموعة إلى المساحات المفتوحة على مصراعيها خارج المدينة، حيث يفكرون في ما يجب القيام به بعد ذلك (بما في ذلك احتمال دفن إقبال)، يتم تقديم لقطات واسعة ويتم تمثيل الشخصيات خارج الشاحنة (الشكل 3). ويشير أكرمي إلى أن الحكم الصادر بحق بناهي، رغم أنه كان يهدف إلى إنهاء حياته المهنية، كان بدلاً من ذلك “مثل تصريح للعمل بحرية، وإن لم يكن بشكل واضح للغاية” (2018، ص. 67). نشعر بهذا التوازن بين الحرية والقيود (المرتبط برؤية الإنتاج) في لقد كان مجرد حادث. في هذه اللحظات، يستمتع الفيلم بالتأطير الأوسع الذي أصبح ممكنًا بفضل البيئة الريفية، حيث لم يعد الإنتاج خاضعًا لمثل هذا التدقيق المكثف. تلتقط اللقطات السينمائية الطويلة التقليدية حوارًا متناثرًا وتأطيرًا مؤلفًا بعناية. ومن غير المستغرب أن تسمح المناطق الريفية لباناهي بقدر أكبر من الحرية في الماضي، فضلاً عن تقديم خيارات رسمية مختلفة. كلا الفيلمين السابقين له، 3 وجوه (2018) و لا الدببة (2022)، تم تصويرها في الغالب في القرى الريفية، مما يسمح بمزيد من اللقطات الخارجية ولباناهي (كمخرج وممثل/شخصية) بالتحرك بحرية دون مراقبة مفرطة أو خطر الاعتقال. ومع ذلك، في لا الدببةومع ذلك، لا تزال الحدود التي لا يمكن اختراقها تلقي بظلالها على الفيلم: يذهب بناهي للعيش في بلدة إيرانية بالقرب من تركيا، حيث سيكون لعبور حدودها آثارًا خطيرة على المخرج. إنه في هذه الأماكن الريفية، إذن لقد كان مجرد حادث يبدو حقًا وكأنه تطور في كل من الحرية والأسلوب. إن الوقت الهائل المسموح به لهذه اللقطات الخارجية يبدو مريحًا بشكل مناسب. لا يمكن إنكار أن اللقطة الأكثر جرأة (لوجستيًا ورسميًا) في الفيلم تجري في الخارج، بعيدًا عن المدينة في ظلام الليل: لقطة ثابتة مدتها ثلاث عشرة دقيقة تصور الاستجواب الأخير لإقبال، ووجهه يغمره الضوء الأحمر للشاحنة. تعمل هذه اللحظة على ترسيخ رسالة الفيلم بطريقة أولية لا تقبل المساومة، وهو الأمر الذي لم يكن ممكنًا دائمًا في مسيرة باناهي المهنية.
